Uma masterclass com Ciça Fittipaldi

 

 

Numa época em que conviveu com três xamãs do povo Yanomami em passagem pela cidade de São Paulo, a ilustradora Ciça Fittipaldi conta que ganhou uma verdadeira “masterclass de desenho”. Ao ver os três indígenas desenhando compulsivamente em um grande papel, que aos poucos se enchia de risquinhos infinitos, ela perguntou o que representava aquele grafismo. E a resposta de um deles foi certeira: “Nada não. Só o que sai pela ponta dos meus dedos".

 

Ilustração de Ciça Fittipaldi publicada no Manual de Saúde Yanomami

 

Esse foi um dos relatos saborosos que surgiram numa conversa entre a ilustradora paulistana radicada em Goiânia, indicada ao Prêmio Hans Christian Andersen em 2018 (e também em 1996 e 2016), e Roger Mello, laureado em 2014 pela mesma premiação, o Nobel da literatura infantil. O encontro ocorreu em fim de março no estande da Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil (FNLIJ), na Feira do Livro Infantil de Bolonha, a meca do mercado editorial voltado às crianças. Organizado por Beth Serra, as conversas entre autores brasileiros foram uma novidade desta edição do Brasil em Bolonha, que contou ainda com encontros entre Marina Colasanti e Vôlnei Canônica e Leo Cunha e André Neves.

Entre as muitas as palestras, mesas redondas e oficinas que se desenrolam durante o evento, esse encontro foi especial – e por isso registrado aqui na íntegra. Há tempos não ouvíamos falar Ciça Fittipaldi, uma ilustradora que marca a história do livro infantil no país desde os anos 80. A conversa, em tom informal e amistoso, traduzida por Rita Fittipaldi, filha de Ciça, foi também uma aula sobre ilustração e, sobretudo, sobre a relação respeitosa de uma artista com os povos indígenas.

 

Ilustração do livro Naro, o gambá, publicado em 1986 pela editora Melhoramentos

 

Em entrevista anterior ao cartunista Ziraldo, o pai do Menino Maluquinho, ela contou que sua aproximação com o universo das artes visuais se deu pelas fotografias do povo Carajá. O contato com a cultura Yanomami nos anos 80 influenciou sua obra, marcada pela densa pesquisa dos grafismos indígenas. Sua primeira experiência foi com o povo Nambiquara. Mas os Yanomami foram seus principais mestres do desenho.

 

 

Hoje o que parece permear mais fortemente o trabalho de Ciça, professora de ilustração e design editorial na Universidade Federal de Goiás desde 1993, são os processos criativos em parceria com os povos indígenas. Com o tempo e a proximidade cada vez maior com diferentes etnias, descobriu que não queria mais desenhar sobre os povos indígenas, mas desenhar e criar com eles, em constante diálogo e aprendizado.

“Comecei a desenvolver outros tipos de projetos, em que trabalho com eles, e a gente gera produtos que são feitos em conjunto”, conta a ilustradora. Ela explica a razão de não ter publicado outros livros sobre o assunto indígena. “Adotei uma nova perspectiva de trabalho e nem sempre o livro para crianças é o melhor produto. Às vezes, o nosso produto é uma cerâmica; às vezes, é um sistema de ensino, uma organização curricular para uma aldeia.”

Mas o livro, ela diz, é para muitos povos um “símbolo de poder” do mundo dos brancos, bastante cobiçado pelos indígenas. “Entendo que o livro é um símbolo de poder muito forte para eles porque ajuda a estabelecer uma equidade. Em um mundo onde eles sofrem tanto prejuízo, tanta violência, o livro surge como um objeto que promove a equidade. Isso é muito bonito”, afirma a ilustradora, que já atuou como consultora do MEC em Educação Indígena na área de Comunicação e Arte.

 

Ilustração do livro Naro, o gambá, publicado em 1986 pela editora Melhoramentos

 

Inspiradas nas raízes indígenas e africanas, suas obras espalharam-se por países como México, Argentina, Venezuela, Alemanha e Estados Unidos. Recebeu prêmios como o da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA), com a Série Morená, e o Prêmio Jabuti, com a Série Bichos da África (ambos publicados pela editora Melhoramentos). Além dos livros, suas ilustrações já viajaram por exposições como a Bienal de Bratislava, em 1985 e 1987, a Bienal Internacional de São Paulo, em 1988, e o Seminário Internacional de Ilustração do Banco del Libro, em Caracas, em 1996, a Feira de Bolonha, em 2014, e a Biblioteca Nacional, em 2015.

A seguir, confira o bate-papo entre os dois premiados ilustradores.

 

***

 

Roger Mello – Um prazer estar nessa conversa com Ciça, que é uma das nossas maiores ilustradoras. E queria começar a conversa falando sobre um tema específico, animais. Sei que isso é muito importante. O animal, em muitas nações indígenas do Brasil, não é do jeito que a gente pensa em cenários europeus. A figura do animal, você diz a alma o animal. Você pode falar um pouco sobre isso? Sei que você também ama o Eduardo Viveiros de Castro e disso eu quero chegar ao ponto da universalidade e particularidade. Mas primeiro fale dos animais...

Ciça Fittipaldi – Do ponto de vista da antropologia, é um tema complexo, mas que faz uma ligação com o nosso mundo da literatura infantil porque, em muitos dos nossos contos tradicionais, começamos com "no tempo em que os bichos falavam...". Pesquisar, ler, estudar principalmente a escrita antropológica contemporânea, na qual o autor que você citou, Eduardo Viveiros de Castro, é um grande estudioso, é conseguir entender melhor essa primeira frase dos contos populares. Para o pensamento indígena (não em todas as culturas, mas em muitas das culturas amazônicas no Brasil, que são mais animistas), existe a ideia de que, ao contrário do que o Darwin provou para nós, ocidentais, não é que nós humanos já fomos os próprios animais, mas o contrário. Na perspectiva deles, os animais é que se tornaram humanos. Há uma sequência de ideias que são ciência indígena, em que a partir de um primeiro animal acontece uma série de eventos, até que os animais se transformam em humanos, e depois mais uma outra série de eventos, em que os que ainda permaneceram animais vão se subdividir, vão se especializar em ser mamíferos ou voadores, ou répteis, ou peixes. Por causa desse fundamento de origem, existe uma concepção do pensamento xamânico. Quando um xamã olha um animal, ele é capaz de enxergar o humano. E também o contrário. Quando ele olha para o humano, ele é capaz de enxergar o animal. Para dar um exemplo, cito um conto do povo Yanomami, que fala sobre a origem das cores nos bichos. Ilustrando, eu fiz essa representação humana, essa figura que mistura o humano e o animal. Conversei com os índios Yanomami sobre esse grafismo, porque aprendi o estilo do desenho com três xamãs para capturar um pouco o modo de expressão gráfica dos Yanomami. Depois eu trouxe a minha contribuição pessoal na interpretação do texto e uma delas era misturar as figuras do humano e do animal. Coloquei isso em discussão com os Yanomami, eles aceitaram essa ideia gráfica muito bem. Mas, quando fui ilustrar um outro mito de uma outra cultura amazônica que tinha uma situação parecida e usei mesmo truque, os índios não aceitaram. Eles me disseram o seguinte: “Ou é humano ou é animal”. Não pode ser os dois ao mesmo tempo. Para quem é ilustrador e está se deparando com um novo modo de pensar, de ver o mundo, é necessário uma atenção com esses detalhes e diálogos. Na época em que fiz esse trabalho, nos anos 80, eu ainda trabalhava com essa ideia de fazer algo sobre os índios, sobre as suas vidas, sobre o seu modo de pensar. Depois dessa experiência, comecei a desenvolver outros tipos de projetos, em que trabalho com eles, e a gente gera produtos que são feitos em conjunto. Muitas vezes me perguntam porque eu não publico mais sobre assunto indígena. É por isso. Porque eu adotei uma nova perspectiva de trabalho e nem sempre o livro para crianças é o melhor produto. Às vezes, o nosso produto é uma cerâmica; às vezes, é um sistema de ensino, uma organização curricular para uma aldeia.

 

Roger Mello – Sobre o que você disse, é algo tão filosófico, um mundo novo. Você é uma pesquisadora... E disse algo muito interessante: foi o xamã que me ensinou a desenhar. E você é uma professora. E, é claro, quando vemos esses livros, eles não são ilustrações indígenas, são suas ilustrações nessa pesquisa. São o seu trabalho, a sua arte, contemporânea, você, Ciça. Como foi isso? Você foi ensinada a desenhar? Acho que crianças de todas as idades amariam ouvir sobre isso.

Ciça Fittipaldi – Claudia Andujar, grande fotógrafa e artista suíço-brasileira, tem um trabalho de mais de 40 anos de vida entre os índios Yanomami, foi ela uma importante protagonista nesta história e foi a pessoa que abriu esse mundo todo pra mim, ela me ensinou muita coisa. Nós nos tornamos muito amigas e colaboramos uma com a outra. Nessa época, ela me chamou para fazer um projeto a respeito da saúde Yanomami. Um manual, com práticas de saúde dominadas pelos brancos e que seriam transmitidas para os índios. Um pouco do inverso também. Queria que eu ilustrasse com desenhos do corpo humano, de como aplicar uma injeção e como fazer uma atadura na perna. Foi quando tive a oportunidade de passar alguns dias na casa da Claudia Andujar, época em que três velhos xamãs estavam ali visitando a cidade de São Paulo. E foi um encontro incrível. Três velhos índios Yanomami da floresta na cidade de São Paulo, que é um centro urbano muito grande, muito movimentado. Não entendo o idioma Yanomami, a Claudia falava um pouco, mas também não muito. Nos comunicamos basicamente pelo desenho.

Um dia, eu os levei para passear na cidade e, na volta, eles desenharam. Um deles desenhou muitas linhas verticais e linhas horizontais cruzadas. Quando perguntei o que ele estava fazendo, falou que era a floresta da cidade, e eu descobri que eram os postes. Os postes com os fios, que ele identificou como árvores. Ele excluiu totalmente a rua, os automóveis, as pessoas e os prédios e ficou só com os postes e as linhas, uma ilustração maravilhosa.  Tinha uma obsessão no desenho Yanomami, a representação gráfica deles é muito simplista, mas eles preenchem praticamente todo o papel com pequenos grafismos, pequenos risquinhos que são muito energéticos. E eles tinham papéis muito grandes, todos cheios desses risquinhos, desses rabiscos. E estavam por muitas horas desenhando isso, que, para mim, não tinha muito significado. Então, com muita calma e com ajuda da Claudia, perguntamos o que eles estavam desenhando, o que era aquilo. E foi incrível o que eles deram de resposta: "Nada não. Só o que sai pela ponta dos meus dedos". Eu juro, eu só tinha visto algo parecido na arte oriental, quando encontrei os calígrafos japoneses na Universidade de Brasília, que me transmitiram um método de trabalho que tem a ver com uma concentração, mas algo sobre uma energia que se transmite para o braço, para a mão, e vira um instrumento. Se é algo que tem que sair pela ponta dos seus dedos, eu considero isso uma lição, uma aula, uma masterclass de desenho, de arte. Consegui exprimir que aquilo sai pela ponta dos meus dedos e tentei adotar isso para mim como desenhista.

Tenho um livro que eu ilustrei com esse tipo de técnica, que eu trabalhei com temas indígenas e essas cores que têm mais identidade com as cores da pintura corporal. A cena que está representada é uma mulher fazendo a pintura do corpo do seu marido. Traz para a vida cotidiana, já que a esposa faz a pintura como um ato amoroso, afetivo, para tornar o seu amado não só mais bonito, mas também para torná-lo mais forte, para ele ser um bom guerreiro, para ele se tornar invisível porque  não quer que os inimigos o vejam... Quando uma mulher ou um xamã está fazendo esse trabalho, existe uma conexão com esse lado espiritual do ser e ela tenta transmitir isso por meio do desenho. Em relação a isso, passei em agosto uma temporada no Xingu, onde há grandes pintores. Os principais estavam pintando um grupo de mulheres e homens que iam participar de uma festa e eu preferi esperar e ceder a vez aos outros. Deixar-se pintar é tentar se reconhecer, porque existe uma alteridade. Quando você se pinta, você se torna um outro. E essa é uma experiência muito forte. Inclusive porque a tinta do jenipapo tem um componente químico que ela causa um certo torpor. Tem pessoas que desmaiam durante a pintura, tem outras que precisam dormir. Então, eu estava esperando. Apareceu um adolescente se dizendo artista, que falou: mas eu quero pintar você. Foi muito bonito, porque eu era a pessoa mais velha, inclusive, mais velha que o xamã que nos recebeu, e ele era um dos mais jovens. Ele começou a fazer a minha pintura corporal e eu, muito metida, porque eu já estudei os grafismos e tudo mais, queria mostrar que era sabida. Olhei para o desenho e falei: “Você está desenhando um peixe”. Toda metida a saber tudo. E ele continuou concentrado, ergueu os olhos para mim e falou assim: "Quase, porque eu abri esse desenho. Na verdade, estou pintando o espírito da água". Cada enfrentamento é uma lição. Então eu já sei que se eu abrir as linhas, alguma coisa pode entrar ali. Eu não sei. Vou experimentar. Cada coisa pode ser uma experiência gráfica. Eu tento aprender.

 

Roger Mello – O corpo é um livro? O mundo é uma imagem?

Ciça Fittipaldi – Se o corpo é um livro? Tem um artista que respondeu a essa questão de um jeito muito mais bonito do que eu, que é o cineasta Peter Greenaway. Não sei se vocês conhecem um filme de uns 15 ou 20 anos atrás: O livro de cabeceira. Tem a ver com a poesia japonesa, com a difícil história de vida de um poeta japonês, sua dificuldade em publicar, tudo o que ele tem que conceder para o editor. Existe um jogo de sexualidade também implicado na história, mas toda história é contada por meio de uma arte corporal. Naquele caso, literalmente o livro é um corpo.

 

Roger Mello – E naquele caso da pintura corporal?

Ciça Fittipaldi – Acho que um pouco menos, talvez. Não sei. Nesse caso, não existe o objeto livro tradicionalmente na cultura indígena. A transmissão do conhecimento nunca foi pelos livros, sempre foi oral. Mas, no choque das relações interétnicas, sempre muito conflituosas entre nossa cultura e a deles, o livro apareceu como símbolo de poder. Isso já está bem claro desde que Lévi-Strauss escreveu Tristes Trópicos. Ele conta que ficava uma parte do tempo deitado na rede escrevendo o seu diário de campo, e que logo ele viu que o cacique da aldeia tratou de colocar a sua rede paralela na mesma altura. Conseguiu um chumaço de papéis em que ele também escrevia compulsivamente. Enquanto Lévi-Strauss não parava de escrever, ele também não parava de rabiscar o seu papel. O cacique estava criando uma situação de equidistância. Desde aí a gente já pode ver que os índios perceberam que existe um poder no fato de escrever e de ter um objeto que contenha essas palavras. O livro se transformou em um objeto de poder. Para mim é muito claro, porque eu estou trabalhando atualmente com três diferentes grupos indígenas em diferentes regiões do Brasil. Em todos eles nós já temos jovens cineastas que foram formados pelos programas do Vídeo nas Aldeias e até outros projetos. Eles são cinegrafistas, já fazem seus próprios documentários. Eles já têm um instrumento de comunicação muito poderoso que os libertaria do livro como objeto de poder. Mas quando vocês perguntam para eles: o que vocês querem fazer com essa determinada política que nós estamos desenvolvendo, o que vocês querem fazer com esse conhecimento, de que modo vocês querem transmitir isso tudo? A resposta é sempre “livro”. Sempre. Eles querem fazer livro. O Xingu quer fazer o livro do Xingu. Os Apinajé querem fazer o livro do povo Apinajé. Recebi um pedido de um velho professor Apinajé, ele foi meu aluno há 20 anos, no curso de formação de professores indígenas do Tocantins. Queria fazer um livro e pediu para fazermos juntos, em parceria. O que entendo disso? Entendo que o livro é um símbolo de poder muito forte para eles porque ajuda a estabelecer uma equidade. Em um mundo onde eles sofrem tanto prejuízo, tanta violência, o livro surge como um objeto que promove a equidade. Isso é muito bonito.

Muito mais que na pintura corporal, em algumas culturas, essa história pode estar escrita, gravada em um objeto. Vou citar o caso da cultura Sateré-Mawé. Eles possuem um remo, que tem um nome específico, o qual eu me esqueci agora. Ele é todo grafado com figuras e padrões que, segundo os Sateré-Mawé, consistem na história do povo. Eles dizem que toda história que é necessário ser contada sobre eles está gravada nesse remo. Pesquisando mais sobre isso, descobri nas culturas norte amazônicas, na região de Roraima, onde vivem os índios Macuxi, que foram os autores, os criadores do Macunaíma que se tornou também um personagem muito importante para a nossa literatura brasileira, pelo Mário de Andrade. Descobri outras maneiras de contar suas histórias, uma coleção de objetos de madeira, mas principalmente remos, porque têm um formato comprido que permite uma escrita mais longa, cujas grafias têm a intenção muito parecida com a de um livro, de contar uma história.

 

Roger Mello – Então a imagem é uma palavra?

Ciça Fittipaldi – Nesse caso, a imagem seria uma palavra. Não, ela não seria, mas ela teria o mesmo poder de comunicação de uma palavra. Para os índios Sateré-Mawé, a palavra sinônimo do remo é livro. O remo é o livro deles. Quando fui fazer essa ilustração, era a história do Macunaíma e o seus dois irmãos no momento em que ele vai destruir a árvore que representa o mundo. Para nós, seria como a árvore da vida. E ele vai derrubar a árvore e os dois irmãos estão transtornados, porque o mundo acabaria com a destruição dessa árvore. O Macunaíma está muito empenhado em praticar essa destruição, que pode ser vista ao mesmo tempo como bondade e como maldade, porque ele é um personagem bom e ruim ao mesmo tempo. Quando tive que representar a situação do Macunaíma destruindo a árvore da vida, lembrei-me desses remos que são livros, que são a história da humanidade, dos povos, e decidi usar essas imagens como palco, como tronco que sustenta a árvore. É uma intenção minha, mas acredito que exista uma adequação, um modo adequado de colocar essa ideia, esse pensamento. Um leitor leigo, que não lê muito antropologia, que não conhece tanto o mundo amazônico, terá uma interpretação mais poética da imagem.

 

Roger Mello – Quando você ilustra um livro contemporâneo sobre os povos indígenas ou sobre a África, isso também é uma fonte para inovação? A tradição é uma inovação?

Ciça Fittipaldi – Para mim, sim. A tradição é inovação. Valorizo muito o que aprendi vivendo. Estou fazendo esse trabalho agora [mostra alguns originais], que está em processo. Na verdade, não tenho narrativa pronta ainda, estou começando. Esse livro é uma história que estou querendo contar de uma viagem de um xamã que vai sair da sua aldeia para fazer um trabalho em um outro determinado lugar. Esse livro vai contar essa viagem. Estou em uma fase ainda muito inicial, mas eu já estou fazendo algumas artes que vão atravessar diferentes ambientes, e eu já estou tratando de tentar capturar o clima pelo menos do ambiente inicial, porque ele vai ter que sair da floresta para chegar em outros lugares. Então eu estou nesse momento. Trabalho assim: tenho uma ideia básica geral, ela não está detalhada. Começo a desenhar e tenho muitos insights. É um dom que aprendi não apenas com o xamã. Não sou uma pessoa mística. Gosto das místicas, mas vou aproveitar de tudo que eu possa aprender, pesquisar outros artistas. Se a conexão acontecer... Uma coisa que acho tão linda no que a Marina [Colasanti] fala é que ela evita a palavra inspiração, mas não despreza a palavra presente. Quando ela recebe algo de presente, o valor que ela dá para o acesso que ela consegue ter com o inconsciente, de trazer de lá algo profundo que possa alterar as nossas vidas pela via da sensibilidade. É uma aula ouvir a Marina falar. Eu gostaria de um dia ter um acesso tão profundo ao meu inconsciente. Eu não cheguei lá ainda. É uma insistência diária, quando eu trabalho, em chegar a essa conexão. Às vezes ela vem de um modo mais místico, mas nem sempre. E não chego lá ainda. Meu sonho de consumo é ser uma Marina Colasanti no desenho.

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